▲《王音：禮物》封面
田霏宇：讓我們從頭開始——不是將你忽然“成為一個藝術家”的那一刻作為這次訪談的起點——讓我們著眼于你從小到大，被塑造為一位藝術家的整體過程。
王音：像我一樣，我父親曾來北京學習過，1950年代學習油畫，在1960年代又回到老家山東。我1964年出生，從小大概是在一個所謂地方的美術氛圍里成長。“文革”后期，我開始在青島學畫，畫了一些靜物和石膏像。青島是一個由德國人參與建造的城市。
田霏宇：某種程度上跟上海有一些像，在1949年之前，其本地歷史受到了國際化（殖民的）的影響。
王音：有一些像。但它和上海不一樣，它中國畫的傳統不強，而有著西洋畫的氛圍。
田霏宇：然而，回頭想一想，當時將大衛石膏像放在北方沿海城市的工作室里面，也還是一個奇怪的現象。
王音：但在當時我不覺得奇怪，我覺得畫畫就應該是這樣。在很久以后，我才開始思考為什么要這樣畫的問題。
田霏宇：在當時，寫實繪畫及現實主義有沒有對你形成影響?
王音：相比之下，青島這個城市比較小，它的文化有可能是幾個畫家帶來的。我父親在當地有很多學生，他認為畫畫應該是依照“蘇派繪畫”的標準展開。再加上一些“文革”時期我能接觸到的工農兵肖像，基本上是蘇派現實主義那一路的東西，這些形成了我早期繪畫的經驗。在家里，我也能看到在“文革”之前引進國內的一些畫冊，比如當時在東德出版的、門采爾的畫冊，以及蘇聯時期寫實主義的油畫和素描的畫冊。這是我當時來到北京之前接觸到的美術。在粉碎“四人幫”以后，“文革”結束，我十六七歲，開始能從當時流行的雜志上看到對印象主義的介紹—甚至還有表現主義和野獸派的東西。當時，專門的美術雜志很少，只有幾本，比如上海的《美術叢刊》，還有《外國文藝》。它們也刊登了一些相關的東西。我們和北京、上海的畫家不太一樣，他們接觸的信息要更多。
田霏宇：那在你來北京之前，青島當地應該還沒有發展出各種藝術運動或者藝術家小組吧？
王音：沒有。
田霏宇：在毛澤東逝世后，你認為文化和社會的風氣是否存在著明顯的變化？
王音：實際上是有一些變化。我父親在“文革”期間也受到一些沖擊，但最大的變化是緊隨著林彪的去世而來的。哲學學者李澤厚有一個觀點：“文革”應該是伴隨著1974年的“林彪事件”結束，而不是以1976年毛主席的逝世為終點—他認為那個時候，大家對以前所確認的東西開始懷疑了。
田霏宇：那你的1980年代主要是在北京度過？
王音：對，我1983年來北京念大學，基本上經歷了北京當時的思潮。
田霏宇：所以，1985年羅伯特·勞森伯格的展覽、“裸體展”（即“油畫人體藝術大展”，中國美術館，北京，1988）等重要的展覽你都看過。
王音：對，1980年代北京的展覽很活躍。每一個像“勞生柏作品國際巡回展”的展覽在當時都對人們的觀念造成了較大的沖擊。我讀的是中央戲劇學院的舞臺美術專業，但是我讀的專業有點特別。因為中央戲劇學院整個的教學系統當時剛剛恢復，“文革”結束以后，1977、1978年開始招生，我們是前幾屆的學生。我的專業也并不是每年都招生，當時我那一屆只招8個學生。我的導師齊牧冬是中國當時戲劇界的重要人物。他是中國第一臺芭蕾舞劇《天鵝湖》的舞臺設計，也是中國第一位留學蘇聯去舞臺美術專業讀研究生學位的畢業生。他是個老革命，所以想把這個班完全塑造成“蘇派”教學模式的產物，想把我們塑造成他那樣的人。蘇聯的舞臺美術和西方的不太一樣，和美國的也不太一樣。蘇聯是六年制，要把列賓美術學院的油畫課程學完以后，再給學生一年時間參與到戲劇中去。他們認為舞臺美術家首先應該是一位藝術家。蘇聯的舞臺美術強調造型繪畫能力，這是他們的特點—蘇聯有一個舞臺美術學派，里面的參與者都是些畫家，像謝洛夫、弗魯貝爾都做過很多舞臺設計。所以，我們的課程大量的和中央美院的油畫系一致，最開始不太涉及專業，要學“蘇派繪畫”的基本功。但是，我的老師的教學實施到一半進行不下去了。
田霏宇：學校不同意嗎？
王音：不是，學生開始造反。課程所強調的“蘇派繪畫”在頭一二年的學習過程中，我還是很感興趣的。
田霏宇：他“文革”的時候有沒有遭受批判？
王音：應該會受到一些沖擊，他當時是一位學術權威人物，又到蘇聯去深造過。
田霏宇：在你讀完五年，畢業的時候，北京有你可以參加的“藝術圈”一類的空間嗎？
王音：有。
田霏宇：看起來，你比圈里同時代的大部分人還是年輕一些。
王音：那個時候，學院里的老師不斷在變化。第一年教我繪畫的老師是楊飛云，他剛從中央美術學院畢業，教我們古典西方繪畫的方式—當時學校內部，認同古典油畫和“蘇派繪畫”的人們之間存在矛盾—他教了我們一年然后又調回中央美院。到三年級的時候，夏小萬調到我們學校，盡管他沒教過我，但大家都是年輕人，他成了我們的朋友。他經常帶我們去栗憲庭（編注：著名的藝術評論人及策展人）家，慢慢大家在這個圈子里開始認識。
田霏宇：你當時的知識養分是從哪里汲取的？
王音：我們學校和中央美院還有很大的區別，我們會讀大量的劇本，密集地接觸當代的電影和音樂。從尼采到貝克特，從約翰·凱奇到布萊希特，我們都會接觸到。當時北京1980年代每天的信息都不一樣，資訊很多。所以，我三年級開始畫抽象表現主義的畫。那時，我覺得培根畫的很好，照他的手法畫了一段時間后又覺得賈斯柏·瓊斯畫得好。
田霏宇：那你當時會去研究，比如說，賈斯柏·瓊斯和勞森伯格等人，在藝術上和人脈關系上的聯系嗎？還是當作個案來研究？
王音：當時我對美國戰后的藝術大致上都比較了解，但對個案并沒有具體研究。有的時候美國大使館會邀請我們去看他們可能是從MoMA借來的藏品。
田霏宇：1989年你還在學校嗎？
王音：我1988年畢業。我的思想狀態在1989年后有很大變化——那時候整個中國的文化有一個轉向。1980年代所謂的“自由氣氛”和西方“資產階級自由化”在現實面前受到極大的挑戰和沖擊。從我個人講，我覺得這些“西化”的潮流在現實面前像一臺戲，演出結束了，就要回到日常中來，甚至連余音都沒有留下。這對我當時對現代藝術的追求和喜好有非常大的影響。我覺得不真實，用今天的話說，有點“過于文藝”了。
田霏宇：這是你已經走完“自由化”過程的體會？
王音：從1989年以后大概有半年，我沒怎么畫畫，只是把畢業論文寫完了。大家對我論文的反應良好，我們校刊也覺得我的論文可以發表——我研究了波蘭導演耶日·格洛托夫斯基的實驗先鋒戲劇，研究它舞臺空間的轉換。這位導演發起的“貧困戲劇”對當時1960年代、1970年代的西方戲劇影響較大。那時候，我對格洛托夫斯基的著作進行了認真的研讀—在1980年代，他有一本中文譯著叫《走向貧困戲劇》（或譯《邁向質樸戲劇》）。他也影響了意大利的“貧困藝術”。
他是一位奇怪的導演，是在東歐的環境里面生長出來的一位先鋒戲劇家。他有兩個創作來源：一個是斯坦尼斯拉夫斯基，俄國的“體驗派”；還有一個來源是法國一戰以后的一位“殘酷戲劇”的代表人物—阿爾托。阿爾托對福柯有影響。1960年代的時候格洛托夫斯基認為，西方的戲劇在當時跟著電影走，意味著它已山窮水盡，沒有前途。他認為從文藝復興以來，布景、服裝、音樂和燈光這些附加給戲劇的東西越來越多，從而使戲劇失去了它的本質。他說，如果我們今天不讓戲劇挑戰和對抗電影，那戲劇還剩下什么呢？他提出一個概念叫“神圣演員”，他認為戲劇本身唯一重要的是演員。他把戲劇中其他的部分都盡量精簡、省去。
田霏宇：這個整個戲劇的發展過程，和美國那邊是沒有對話的。
王音：對，它的來源是東歐的文化。他強調戲劇是一種儀式。他人生晚期有一段時間在美國發展，1990年代在意大利去世。到創作最后的發展階段，他的戲劇已經不需要觀眾了，而是在“自修”。但是他影響了很多人，影響力一直持續到現在。
田霏宇：你見過他嗎？
王音：我沒有。我談論格洛托夫斯基，是因為通常我們認為激進具有“往前”的意向，但他的激進是以一種古典主義的形式表現出來。東方戲劇和古希臘戲劇也對他有影響—他認為戲劇應當回到本源，回到你自身譜系的源頭，從源頭去尋找答案來面對今天的現實。他有一套嚴密的演員訓練方法，通過這套方法演員可以凈化自己。他認為，打在演員身上的外部光源并不重要，重要的是演員自身內部的光。
田霏宇：這些研究對你的繪畫產生了什么影響？
王音：1989年以后我所接觸到的社會，或者我了解的知識界開始有一些轉向。這個轉向表現在開始重視學問本身，而不太強調那種“大”的概念，文化上不再去談一些很“大”的東西。
田霏宇：你當時怎么看“89現代藝術大展”？
王音：對，當時沒有“當代藝術”這個說法，那個展覽意味著中國意識到了各種現代藝術流派后，也需要使用這些流派的方法和方式進行創作。但展覽里面有幾件作品超出了這樣的概念范圍。我覺得黃永砯的《洗衣機》很有意思，還有吳山專的《賣蝦》——這些作品帶有諷刺和幽默，不生硬，不是像“畫幅抽象畫”或者“撒點避孕套”那樣簡單的東西。
田霏宇：你會覺得那時候那些人是真的缺乏學問嗎？
王音：這方面我倒沒怎么想過。當時，我看到一些作品，并沒覺得興奮。對我自己而言，當時自己往往都會有點不相信自己的創作。這讓我痛苦。我停滯了一段時間去寫論文。但我沒有想過不再繪畫。然而， 以1989年為節點，之后很多人——比如趙半狄、汪建偉——都不再局限于以繪畫的媒介創作。當時我在想一些看起來仿佛很簡單的問題：繪畫這個概念和我之間的關系是怎樣的？我為什么畫油畫？在當時整個社會氣氛之下，有些人會做出一些另外的反應——就我而言，我開始研究一些民國時期的知識分子。我小時候在家里有一些畫冊，我看過很多早期的一些油畫家的東西，像顏文、吳作人的速寫。
田霏宇：可能還有龐薰琹的作品？
王音：對，但我對顏文樑印象更深。比如說，我小時候在父親的畫冊里看到顏文樑的作品，不知道為什么，覺得他的作品很有意思。我在思考為何我們將油畫稱為“油畫”，它與我們建立聯系的途徑是什么。像顏文樑——一位西畫的中國先驅—這些藝術家，他們的畫和我們今天的畫之間有種奇異的關系。在大學的時候這些人的作品對我是沒有影響的，但在1990年代以后，它們開始對我產生吸引力。1992、1993年這兩年的時間我畫了中國最早介紹油畫以及文藝的一些雜志的封面，以像《小說月報》《新青年》這樣的二十世紀初的出版物為題材繪畫。我畫的是那種所謂的“土油畫”。在1950年代具有科學性的“蘇派繪畫”引進進來以后，很多人便將早期中國油畫視為不成熟的“土油畫”。顏文樑等人屬于最早一批接受西方繪畫影響的人，他們的作品都被視為“不太成熟”。
田霏宇：所以當時你是故意地在繪畫技術層面做了這樣的選擇。
王音：對，我當時是想畫那樣的東西。
田霏宇：當時中國的藝術界充斥著“玩世現實主義”的“大頭像”。
王音：對。比如像栗憲庭開始推廣一些包含“中國氣派”的東西，比如他提出的“潑皮”和“艷俗”。他先提出的“潑皮”也是對“89”以后形成的新的視覺感觸的概括。
田霏宇：那時候你有舉辦展覽嗎？
王音：我完成了這些作品之后，在美院自己組織了一個展覽，可能大家也沒有什么印象。當時對這個展唯一感興趣的、展覽看得最認真的人是戴漢志。在展場里，他轉了一圈，也不說話，就站在那兒看。我在那個階段，通過畫冊接觸到了一些新表現主義繪畫，能看到些基弗和巴塞利茨的作品。他們的東西都有一種傷痕美術的氣質，對我也很有吸引力。
田霏宇：這些人很有影響力，但你接觸到他們的作品也并不系統。
王音：對。
田霏宇：當時你周圍圈子里都有誰？
王音：因為在國內當時的情況是，栗老師形成了一個比較中心的圈子。在當時恰逢1993年第45屆威尼斯雙年展，栗老師對包括王廣義、方力均在內的很多中國藝術家的發展起到了一定的推動作用。但當時我所創作的作品可能是僅僅屬于在實踐過程當中。我的朋友不僅僅是畫家，也有寫詩的，大家有時候聚在一起聊一聊。因為我本身也喜歡閱讀，我這方面的朋友可能比較多。
田霏宇：那時候你怎么養活自己？
王音：很長一段時間我沒有靠賣畫謀生，而是搞一些實驗戲劇的舞臺布景。比如像林兆華的《哈姆雷特》，還有這樣一些類似的話劇我都曾參與。
田霏宇：還有張廣天那些導演？
王音：張廣天還要晚一些。還有牟森，但是我跟林老師的合作還是多一點。那個時候米歇爾·康·阿克曼在歌德學院，找到我們給了5000-10000馬克做戲劇。當時那是一筆挺多的錢。大家挺開心的。
田霏宇：你的父母也挺支持你的？
王音：對，我父母不怎么管我。
田霏宇：那時候都在什么劇場工作？
王音：在電影學院小劇場、人藝排練廳這些地方做一做戲劇。而且還到日本去交流，因為有一些國際戲劇節需要去交流一下。
田霏宇：你第一次出國是什么時候？
王音：第一次出國是1994年去日本參加戲劇節。
田霏宇：緊接著是有很多次這樣的活動嗎？
王音：對，1997年的時候，我去意大利佛羅倫薩假日歌劇院，為張藝謀設計歌劇《圖蘭朵》的服裝。
田霏宇：那在佛羅倫薩肯定看到很多不一樣的東西。
王音：對，看到很多東西。我看了1997年的威尼斯雙年展。
田霏宇：在我印象中，1997年那一屆好像沒有中國人參展。
王音：對，因為那一屆策展人好像比較“西方中心化”。他們對“大地魔術師”那種展覽不感興趣。
田霏宇：所以你那時候知道“大地魔術師”之類的展覽？
王音：對，知道。這些展覽在當時國內的一些雜志上會有介紹。
田霏宇：什么時候才變得比較堅定地去繪畫，是出于經濟上的問題嗎？
王音：我的畫我自己都不認為能夠和商業有什么關系。雖然我是一直靠戲劇和繪畫這兩種方式生活，但1990年代時候我的這種繪畫風格不太受人喜歡。
田霏宇：不是當時那種最先進的繪畫，也沒有什么市場需求。
王音：對。
田霏宇：畫完那組“封面”作品之后，你的方向是什么？
王音：當時整個1990年代我是想畫今天我們所說的那種有“在地經驗感”的、“生澀”的繪畫。我寫過一篇有關于“生澀繪畫”的文章，我當時也知道有一些繪畫的方式是可以通過“畫壞了”來完成，它可以變成一種繪畫的能量。1980年代西方的一些“壞趣味”我還是了解的。
田霏宇：那什么時候開始感覺自己確立了藝術上的立場？
王音：到今天為止，從內容上來講，我的工作和自己在1992、1993年的時候是一樣的。但是我在不斷地變化出不同的方式來回應不同時期我所面對的問題。我覺得我畫畫方式上經常有變化，可是我整個的思維上變化不大。比如說2000年前后，我和農民合作了一段時間，也是想回應“延安時期”的美術。
田霏宇：所以你創作的“百花齊放”系列的靈感也是源于對“延安時期”的興趣嗎？
王音：對。
田霏宇：你是和農民一起創作？
王音：對，我畫一個底子，他在上面畫一些不一樣風格的東西。在2000年和2001年做了這樣一些實驗。但是我2000年以后，階段性地把學院的“蘇派繪畫”、民國的繪畫和我創作的關系提到臺面上，比如徐悲鴻的繪畫和我的繪畫之間的關系，包括少數民族題材和我的作品之間的關系。我把它們拆解和分解，但實際上形成的結果是在討論油畫和我之間的關系，以及我為什么畫油畫—這個簡單的問題實際上是我在工作時所面對的一個對象。
田霏宇：你是如何選擇題材的？是有些不愿意透露的指向，或者具體的文獻，還是更多在憑想象進行創作？
王音：我現在整個的工作傾向于越來越不愿意把這些東西說出來。
田霏宇：我能理解。比如說王興偉，在他的繪畫中，我們常常能發現有一個女性形象跪在地面上，但沒人知道這個形象的出處。最后好像是策展人皮力在舊書攤買到了一本書，發現這本書的封面上恰好是王興偉多年前以計件作業的方式為出版方繪制的插圖中的形象。但是他不可能跟你說有這些事情。這些故事一旦從嘴中說出，可能占解讀和詮釋的比例太重了，特別是像少數民族的形象，它們也有政治層面的因素。
王音：對，少數民族這個題材在中國油畫發展的路徑里，算是每一代人都在去做的題材。我畫畫習慣用那種大家都很熟悉的東西，比如說少數民族……
田霏宇：還有火車。
王音：還比如說自畫像。我比較喜歡用一些熟悉的題材，把這些熟悉題材陌生化。包括我用“蘇派繪畫”去重新畫一幅尺幅大的風景，因為在當代語境里，大家往往認為“蘇派繪畫”是一種落后的繪畫語言和形式，使用這種語言形式時，我會讓它產生陌生感，讓它和大家的感覺系統產生一種摩擦。
田霏宇：對，現在，由于繪畫作為一種媒介的性質，用油畫創作本身已經是一個非常特殊的選擇，因為現在產生圖像的方式已經很多元化。
王音：我認為我所面對的油畫這種材料和媒介，就我感興趣的方面而言，是恰到好處的，是好用和方便的。
田霏宇：你可以用這個渠道來判斷一個更宏觀的歷史和動態……
王音：油畫和中國現代性的發生過程是一致的，它們有時間上的重合，所以中國內部油畫風格的演變表現出了很多有意思的東西。當我們去看或者去畫一幅“蘇派”寫實主義繪畫的時候，我們能認為它是來自于1950年代的。當我們用一種“土油畫”的方式的時候，我們會認為它有民國時期的特征，這是我覺得挺有意思的地方。
田霏宇：你如何看待中國整個現代化進程？它是從清朝開始的？
王音：對。最近從報紙上看到，寫《歷史終結、政治秩序與中國》一書的弗朗西斯·福山來到中國，還在北京的大學里做了演講，他這次又提到中國現代化進程的變化和發展，主要指這三十年，認為很大一部分動力來自自身特殊的傳統和文化。
田霏宇：對，這30年來，很多研究中國歷史的學者都修正了自己之前的一些觀點。比如說美國學者在1949年之后都是在講中國是如何在世界中“迷失自我”的。但是現在他們都是在中國現代歷史中尋找它再次富強和繁榮的基礎。前兩天在倫敦的白教堂畫廊看到的一個藏品系列，是阿拉伯的“現代油畫”，二三十年代的也有，五六十年代的也有。我覺得這是一個特別有趣的比較，每一個國家都有一條現代性的軌跡，但是各有不同。有一些是偏“左”，還有的是傳教士留下來的，或者富裕的家庭把孩子送到國外去，這是些基本的模式，跟中國從民國到“蘇派”繪畫的時間范圍是差不多的。這可以做一個很有意思的比較現代性的研究。
王音：這個角度的確很有趣。
田霏宇：展覽題目 “禮物”背后有著怎樣的觀念？
王音：這是從莫斯—二十世紀的一位社會學家提出來的很經典的觀點中得來的。他討論的是夸求圖印第安人的“夸富宴”，是贈予和返還這樣的一個概念。在這次展覽中，有一部份是關于人體的繪畫。1997年的時候，策展人讓·克萊爾在威尼斯雙年展有一個展覽題目叫“身份認同與相異性：從1895年至今的人類身體與面孔的簡史”，他提出一個觀點—“人體是西方獨有的，歐洲之外沒有人體”。從我們的角度理解，這個觀點可能類似于“‘山水’是我們中國獨有的”。所以在我的工作過程中，我也把民國時期比如從徐悲鴻，或者從西方的角度觀察人體，當作西方視角的“禮物”的象征。在這種意義上，油畫作為一種媒介，也有莫斯所提出來的“交換”的理論特征。于是，我們的問題便轉化為：如何去回應這樣的一件禮物？
展覽預告：
開幕時間：2016年3月28日
公眾開放時間：2016年3月29日—2016年5月27日
地點：中展廳、甬道、長廊
關于展覽：
展覽“王音：禮物”由策展人秦思源與UCCA館長田霏宇聯合策劃，助理策展人張張協助呈現，由建筑設計師田軍贊助并提供展覽設計。展覽同名出版物《王音：禮物》由新世紀當代藝術基金會（NCAF）支持出版，于尤倫斯藝術商店（UCCASTORE）有售。
